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Desde as primeiras maluquices do mágico Georges Méliès, no início do século 20, o cinema passou a incorporar um elemento que os irmãos Lumière não mostraram em 1895, a poesia. Viagem à Lua, Tchin Chao - O Chinês Ilusionista, Os Bigodes Indomáveis e outras centenas de títulos assinados por Méliès, que atuava, montava e dirigia seus filmes, exibiram uma narrativa de ficção poética. Já Louis e Auguste Lumière estavam mais preocupados com o resultado técnico do cinematógrafo e apenas reproduziram cenas documentais. Não querendo menosprezar a importância dos irmãos Lumière - longe disso - o fato é que a ousadia de Méliès foi que inspirou o cinema ficcional que conhecemos hoje. E esse cinema incorporou, desde então, uma idéia de autoria cinematográfica da qual Méliès é o pioneiro e da qual diretores com esse perfil são, de certa forma, herdeiros, principalmente os da Nouvelle Vague: François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Jacques Rivette e Claude Chabrol. Hoje, o novo autor no cinema traz a marca de uma sensibilidade pós-moderna, para além de uma suposta unidade e coerência, mas ainda autoral.

Quando se fala em cinema de arte, também se fala em cinema de autor, que já fora declarado morto pelo estruturalismo foucaultiano no texto O que é um autor?, de 1959, que marcou seu ingresso no Collège de France. Um crítico de cinema e cineasta, Alexandre Astruc, teve nos anos 40 uma idéia: relacionar a criação de um livro com a do cinema. Assim, inventou a expressão caméra-stylo (ou câmera-caneta, em tradução literal), que passava a valorizar uma atitude do diretor que expressasse no seu trabalho uma concepção ao mesmo de sua própria vida e de cinema. Um filme, portanto, teria uma assinatura, equivalente à de um livro. O momento era propício. Cansados de uma segunda guerra, jovens artistas europeus reivindicavam, antes para si, liberdade de criação. Até então, predominava um esquema rígido de elaboração de filmes em estúdios, assinados, entre outros, por Jean Delannoy, Yves Allégret, Claude-Autant Lara, Pierre Bost e Julien Duvivier. Nos anos 50, surgiu um grupo de críticos franceses, deslumbrados com filmes americanos das décadas de 30 e 40, que só chegavam na França vários anos depois. Um desses filmes era Cidadão Kane, de Orson Welles. O grupo era a Nouvelle Vague.

O impacto de Cidadão Kane, que relata, artisticamente, a tragédia existencial do magnata norte-americano William Hearst, despertou a vocação de cineastas em vários críticos da revista Cahiers du Cinéma (fundada em 1951). Do pelotão de choque da Nouvelle Vague, apenas Truffaut já faleceu, em 1984, aos 52 anos de idade. Todos os outros cineastas desse primeiro grupo ainda vivem e filmam, sem perder as características autorais que os marcaram desde o início de sua trajetória. O grupo cresceu e inspirou outros cineastas, não só franceses. No Brasil, por exemplo, o Cinema Novo foi resultado direto e explícito dessa nova onda do cinema francês, que jornalistas cunharam Nouvelle Vague. Consta ter sido Françoise Giroud, da revista L´Express, que criara a expressão ao se referir a uma pesquisa sobre a juventude francesa, na edição de 3 de outubro de 1957. Outro jornalista, Pierre Billard, incorporou o termo ao cinema, em 1958, ano do lançamento de Nas Garras do Vício, de Chabrol. Um ano depois Truffaut ganha o prêmio de direção em Cannes com o seu primeiro longa-metragem, Os Incompreendidos, e Hiroshima Meu Amor, de Alain Resnais, recebe o prêmio da Crítica: nascia, oficialmente, a Nouvelle Vague.

A Nouvelle Vague incorporara uma Política dos Autores. Mais do que uma política, a elaboração dos filmes desse movimento, com filmagens em locações e o uso do som direto, do plano-seqüência (resumidamente, um longo plano, sem a introdução de cortes durante a tomada desse mesmo plano) e de um elenco semi-profissional ou amador, além de, e principalmente, valorizar o cotidiano banal do homem comum, entre outras ousadias, foram um choque para os padrões da época. Por volta dos anos 40, o neo-realismo italiano, com Roberto Rossellini, apontava para aquela direção, mas ainda faltava o toque poético que os franceses da geração de Truffaut dariam. Filmes franceses contemporâneos, com exceção das superproduções, trazem a marca da Nouvelle Vague francesa. Se hoje a produção cinematográfica francesa é uma das mais comentadas do mundo, tanto em termos de qualidade quanto de quantidade (são produzidos cerca de 200 filmes por ano, acima da Alemanha, Itália e Rússia) é graças ao movimento dos então críticos de cinema da revista Cahiers du Cinéma. Cineastas de outras nacionalidades também se inspiraram e se inspiram na Nouvelle Vague francesa ou na Política dos Autores, entre eles Martin Scorsese, sim, e Walter Salles. A lista de brasileiros é bem maior. Podemos incluir nela Nelson Pereira dos Santos, Carlos Reichenbach, os falecidos Glauber Rocha e Rogério Sganzerla e Cacá Diegues, por exemplo.

Pela via da autoria cinematográfica, um filme pode sustentar uma idéia de arte que jamais deixará de existir no cinema por haver, no ser humano, a necessidade de se expressar de forma original. Os inventores que tentaram criar um aparelho que reproduzisse imagens em movimento no século XIX, como Muybridge, Marey, Edison e Reynaud são, de certa forma, autores. Lógico que não com a mesma aura que a autoria adquiriu na segunda metade do século passado. O que merece um olhar atento nos estudos do cinema é a questão da sensibilidade autoral. Um autor é aquele cuja personalidade é expressa no seu trabalho, para melhor ou para pior. O expressar-se, porém, não é a simples realização de um projeto, mas antes uma necessidade interior e física (como diria Pasolini) de se comunicar. Percebe-se no trabalho de diversos cineastas, do basco Julio Medem ao bósnio Emir Kusturica, entre vários outros, uma idéia de cinema mais própria de uma possessão do que de uma razão. E é justamente nesse ponto que a autoria se aproxima de uma sensibilidade pós-moderna, isto é, na imperfeição de base, e não na segurança de um futuro que ninguém sabe o que será.